《单读26》，吴琦主编，上海文艺出版社2021年4月出版，收录我部李雪顺教授译文《古巴的比，古巴的波普》。该文选自美国作家Tom Miller于2017年发表的Cuba, hot and cold一书。
古巴的比，古巴的波普
[美]汤姆·米勒 著 李雪顺 译
我此刻听的是《古巴的比，古巴的波普》（Cubana Be, Cubana Bop），这支由迪兹·吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）在1947年演奏的美妙乐曲，融入了传统爵士乐、拉丁音乐节奏、错综的鼓点和古巴黑人的反复吟唱。美国爵士乐与各种雄浑而超凡脱俗的声音组合在一起，带给我们一种全然的清新，粗犷而深沉，迷人而独特——一如外国人在纷繁复杂的几十年里所看见的古巴。
1990年代末期，当美国政府针对可以合法前往古巴旅游的人群放宽定义之后，接二连三地收到了大量的申请材料。美国游客置美国政府的收紧政策于不顾，随着前往岛国旅游的人数持续增加，研习小组这一全新的群体油然而生。最受我青睐的是一群英语专业的本科生，他们来自美国北部一所大学，在寒冬时节里来到了阳光明媚的加勒比（Caribean）地区。他们这个小组一如既往——凡事彬彬有礼，一头褐发充满青春气息，从头至尾只会说一种语言。他们坚持认为，自己来到古巴是为了研习在哈瓦那生活期间的海明威（Hemingway）。这些美国大学生一这样的方式研习在哈瓦那生活期间的海明威：每天早上，他们先在旅馆用完自助早餐，然后回到自己的房间换上游泳装，再拿着一张浴巾和一两本平装版的海明威作品，随后来到楼下的游泳池，躺在大堂的椅子上开始研习在哈瓦那生活期间的海明威。
等到劳尔·卡斯特罗（Raúl Castro）和巴拉克·奥巴马（Barack Obama）宣布恢复邦交时，大多数美国人已经心软到了允许将古巴归入友邦的程度。这种态度的出现并非一夜之间，首先是发生了一系列事件，而且它们大多并不具有政治因素，棒球是其中之一。1999年春季，经过几个月的商议之后，巴尔的摩金莺队（Baltimore Orioles）来到古巴，要与古巴最好的球队举行一场比赛。我并不是菲德尔·卡斯特罗（Fidel Castro）的铁杆粉丝，但当我看见他手拿古巴队的阵容卡，从主队的休息区缓缓走过球场，在拉丁美洲体育馆（Latin American Stadium）里的45 000名支持者的注视下，将它交到裁判的手里时，好吧，我还是激动得有些哽咽了。球场中央升起了两国的国旗，两国的国歌先后奏响——在我们听来，那仿佛是在用一张每分钟78转的老旧唱片吱吱作响地播放《星条旗》。菲德尔坐进本垒板后方的包厢，挨着时任棒球专员的巴德·塞利格（Bud Selig），一起看着金莺队以3:2的分数战胜了古巴队。
教皇约翰·保罗二世（Pope John Paul II）的访问，对冰释敌意起到了促进作用。“既让古巴向全世界敞开胸怀，”教皇呼吁道，“也让全世界向古巴敞开胸怀。”
不过，让大多数美国人意识到古巴的存在的，是埃连·冈萨雷斯（Elián González）这个自古巴乘坐小艇并侥幸逃生的乡下小男孩的传奇故事。无人理会其身在古巴的父亲的心愿，他的监护权从而落入了住在迈阿密的几位远亲之手。埃连的遭遇在古巴裔美国人群体中形成分裂，而其余的美国人则眼睁睁看着这个小男孩被当作一颗政治诱饵。当这个小孩子最终被归还到他父亲手里时，除了佛罗里达南部的古巴裔美国人群体，所有人都感觉到欣慰不已。
上述三件事情——棒球比赛、教皇造访和埃连·冈萨雷斯案件——让美国人在贸易禁运之外，对古巴的方方面面有所了解。然而，揭示一个几乎无人知晓的古巴，并在棒球手和啦啦队之外获得大量听众的，却是几位上了年纪的音乐家们离奇的成功经历。这群音乐家起了个名字叫做布埃纳街景俱乐部（Bueno Vista Social Club），他们的音乐来源于1950年代以及更早时期，其诉求丝毫不带政治色彩。美国音乐家兼制作人莱·库德尔（Ry Cooder）在一次访问哈瓦那的过程中，因为找不到他想寻找的音乐家，转而与古巴制作人胡安·德马库斯（Juan de Marcos）共同录制了一张唱片专辑，记录下了来自另一个时代的美妙声音。
库德尔其中的一次古巴之旅正巧赶上艾琳飓风（Hurricane Irene）。一天晚上，这场飓风从哈瓦那横扫而过，靠近海边的街道变成一片汪洋，全城的电线杆拦腰折断。圣米格尔-德尔帕德龙（San Miguel del Padrón）位于首都的东南郊区，这里居住的是贫困的工薪阶层，胡安尼托·罗德里格兹·佩纳（Juanito Rodríguez Peña）和他的妻子玛尔塔（Marta）听到了猛烈的雨声和咆哮的风声，警觉地记下了流进他们那间有着一百年历史的木房子的雨水，便继续上床睡觉了。屋顶较高的前厅有几处严重的漏水，大风吹翻了夫妻俩唯一的家具——一把秸秆椅子和一张柳条沙发——不过，总的来说，他们的损失比大多数人都小。第二天早上，这位聪明的吉他制作师来到位于后厅的工作坊，从他一直在加工的一件乐器上揭去一层塑料布，把从漏雨的屋顶滴到工作台上的几大摊积水擦去之后，开始了自己的一天。玛尔塔花了一个上午的时间，把积水从前门扫到外面。
在胡安尼托·罗德里格兹·佩纳一生的漫长时光里，他一直在从事吉他、三弦琴和鲁特琴的制作与演奏。用最简单的话来说，三弦琴就是一把稍小一点的吉他，一共有三组共六根琴弦。古巴鲁特琴一般被称作拉德琴（laúd），琴身呈梨形，通常有十八根弦。七十多年前，罗德里格兹·佩纳出生在离此不远的卢扬诺郊区（Luyanó），因其定期在大众电台节目“我们生活在快乐的乡村”（vivimos enCampo Alegre）和电视节目“棕榈与甘蔗”（Palmas y Cañas）上亮相而在古巴上下享有一定知名度。这两个节目的主要内容都是罗德里格兹·佩纳的强项，即瓜希拉音乐（musica guajira）这一自农村地区的传统有声音乐。罗德里格兹·佩纳经常在古巴各地演出，同时因为可资利用的资源少得可怜，他还从事乐器的制作与修理。他所需要的原材料来得很不固定，有时甚至有些偶然——一如他为进城参加排练、前往录音棚和演出场地而搭乘的那辆公交车。对罗德里格兹·佩纳的经历及其生存状态的探寻过程，就是在感知当今时代的古巴，其中所涉及的有独创精神、演奏技巧、足智多谋和偶尔出现的吉星高照，只是程度各有不同。
罗德里格兹·佩纳最近一次吉星高照是在艾琳飓风四年前的时候。已故的康佩·塞贡多（Compay Segundo）是向他购买吉他的精明音乐家之一，这位九十岁高龄的古巴圣地亚哥当地人与古巴音乐界的其他元老一起，以其在《乐满哈瓦那》团队中扮演的角色而获得了格莱美奖（Grammy）。塞贡多演奏的音乐既来自遥远的十九世纪，也来自古巴岛遥远的另一端。
1996年，在《乐满哈瓦那》的录制初期，莱·库德尔向塞贡多打听他的吉他来自何处。这可不是两位音乐家之间的无聊闲谈。塞贡多吉他上的某种东西激起了库德尔的好奇心。作为一个制作人兼音乐家，库德尔因为在全世界演奏过高质量乐器而享有盛誉，他多年来录制的唱片显示出，他是一个耽于完美的人。塞贡多建议说，如果要在哈瓦那考虑购买吉他、三弦琴或者拉德琴，胡安尼托·罗德里格兹·佩纳就正好是你要找的那个人。两天后，来自南加州的吉他演奏家和住在圣米格尔-德尔帕德龙的吉他制作师就见了面，前者当即向后者购买了两件乐器：一是一把经过修复的拉德琴，它原来的制作者，即吉他制作师安德烈斯（Andrés）是罗德里格兹·佩纳三十多年前去世的父亲，二是罗德里格兹·佩纳用一把来自墨西哥的小型类似乐器，即雷昆托（Requinto）吉他改制而成的一把拉德琴。库德尔认为罗德里格兹·佩纳是一位大师级的手艺人。罗德里格兹·佩纳认为库德尔是一位个子高大、态度和蔼的外国人。
一年后，库德尔让罗德里格兹·佩纳从头给他制作一件乐器。“作为一名乐器制作者，他远在我认识的任何一个弦乐器制作者之上，”库德尔告诉我说。“他是一个旧世界的民间艺术家。因为古巴本身没有乐器店，人们只能通过他人打听乐器制作者。在美国和欧洲，音乐家通常有两三件、五六件或者十多件属于自己的乐器。在古巴呢，他们只有一件。当音乐家拿着坏掉的乐器找到罗德里格兹·佩纳时，他就相当于巧妇制作无米之炊。他制作的吉他你一弹就知道了。琴颈和琴品安装得怎么样，它都有一定的门道。我仔细地查看着细木工活儿的痕迹，即琴颈与琴身的结合角度、琴桥部位的琴弦高度、应力点的设置等。这些都决定着吉他会发出什么样的音，也是大师之所以成为大师的决定因素。
前往罗德里格兹·佩纳的工作坊参观的经历可能让人迷惑不已。我期待着在一个木匠身边看到略微凌乱地摆放着赖以做工的工具、成堆的木头和四处散落的锯末。然而，我看到的几乎是一个徒有四壁的工作坊。唯一能够看到的物件是一张小地毯、一把手锯、一个几乎空无一物的罐子（用来盛装酒精度为90%的甘蔗酒），以及一把史丹利牌（Stanley）电锯。“我好久没用过了，”罗德里格兹·佩纳告诉我。“我不敢确信它还能不能用。”屋顶吊着一盏灯，照亮的蛛网比吉他还多。其它的光线来自几扇窗户和屋顶的几个大窟窿。一把陈旧的竖式低音提琴的面板斜靠在远端的墙上。“它来自卢扬诺。我还没有打定主意拿它来做什么，”他解释道。自1939年以来，罗德里格兹·佩纳就住在这套房子里。正是在这里，作为小男孩的他坐在那个角落，看着自己的父亲做着手工活儿。
“我父亲的工作坊曾经往外扩展过一点点。他既要做家具和门扇，也要做乐器。最终，他全身心地从事起了乐器制作。他有时候允许我劈砍木头，但我不能使用他那把电动打磨机。他对我感到很自豪，但从没让我单独制作过乐器。那个时代的父母真的是很严厉。算是专横吧。”罗德里格兹·佩纳转了转拳头，仿佛是在拧紧一只水阀。“直到他去世之后，我才真正开始了我的工作。”
罗德里格兹·佩纳没有供应商，但又满世界都是供应商。他没有工具用于校正深度或者测量宽度，但通过对木头的认真目测，他做出来的组件都能够紧密地结合起来。多少算是巧合吧，我的家人遇到了一个典型的古巴式问题，以及一套典型的古巴式解决方案。我的妻子蕾格拉（Regla）在看望她的父亲，即一位退休的哈瓦那木匠时，顺道代我拜访了罗德里格兹·佩纳。吉他制作师顺便告诉她，他在自己的工作中需要用到一种特制的漆料。蕾格拉向她的父亲说起了这件事儿，他承认自己搞到过一些这样的漆料，但一直没有使用过。她把这个消息转告给了罗德里格兹·佩纳。第二天，罗德里格兹·佩纳坐着公共汽车，找到了我的岳父家里。两位上了年纪的木工闲聊了一会儿，罗德里格兹·佩纳就拿到了漆料。
罗德里格兹·佩纳的职业需求往往不会这么简单就得到满足，但他确实很依赖友情。作为一名持证的独立手艺人，他可以从政府那里得到木材，但似乎从来没有碰到过合适的类型或树龄。很多年来，纯粹是木匠朋友和乐器制作师朋友在给他提供厚木板。或者，他也会去捡拾垃圾，穿梭于一个个工地之间，那些曾经富丽堂皇的家庭留下的废墟里可能会有合适的木头。有时候，他会在卢扬诺的大街上翻找那些积累起来的垃圾堆。罗德里格兹·佩纳现在很少进行这样的“旅行”。当我见到他的时候，他刚庆祝了自己的七十一岁生日。但在一个闷热得不合时宜的冬季的下午，我和他陪着他的一位供应商，即四十二岁的吉他制作师路易斯·加西亚（Luis García），踏上了他寻找木头的固定线路。
加西亚向一位墨西哥师傅学习过吉他制作手艺，他居住在一座硕大公寓楼的底楼，街对面有一家卷烟厂和一个自行车修理铺。“我原来在工厂里做吉他，”我们驾着车从马路边拐出去，驶过附近的棒球体育馆时，加西亚说道，“但是我不喜欢流水线上的劳动。”他指引着我们的驾驶员，在塞罗（Cerro）区那一条条坑洼不平的背街小巷上行驶着。“停在那里，”他一边指着一条狭窄的街道，一边下达着指令。“往里走一点，有时候会看到一大堆垃圾。”哈瓦那的运行勉为其难，这意味着垃圾清运车数量不足，因此垃圾堆往往越来越多，越来越大。你如果要在垃圾桶里翻找木头，这当然是一件好事情，但在这个街角里，围着一大堆垃圾走了一圈之后，加西亚和罗德里格兹·佩纳两个人都摇了摇头。“我每天晚饭后都要出来走上一圈，”我们再次出发之后，加西亚解释道，“要么步行，要么骑自行车。我通常在半夜才回到家里。我会顺便拜访一下朋友或亲戚。过去六年里，我找到过六张完好的红木床。我几乎一个晚上都没有拉下过。你要拉下一个晚上，就可能错过了一张床。我们到那边试试吧。”
保罗·奥斯特（Paul Auster）在《末世王国》（In the Country of Last Thing）中指出，拾荒者要么是垃圾清运工，要么是物品搜寻者。“一个优秀的物品搜寻者，”奥斯特写道，“必须动作迅速，必须头脑敏捷，还必须清楚要把眼光投向何处。”加西亚非常赞同奥斯特的说法：“别人觉得应该丢弃的东西”——还是奥斯特说过的——“你必须详加琢磨，仔细分析，并让它起死回生。”
加西亚指着的那堆垃圾位于街角，看上去更有希望，我们于是都下了车。街的对面原来是一栋漂亮的楼房，现在已经破败得一塌糊涂。几根希腊式廊柱倒伏在地上，早已变得破旧不堪，瓦砾中的水泥块比比皆是。附近一栋建筑的三楼窗口传出几声狗叫，一群孩子在街角扔着弹珠。加西亚小心翼翼地将手伸进一堆垃圾，抽出一块大约三英尺宽四英尺长的扁平木板，然后递给了罗德里格兹·佩纳。“是紫檀，”这位大师级的手艺人一边说着，一边弹了弹木板，然后把它凑到耳朵边上。他用手摸了一遍木板，然后又弹了一下。“是紫檀，”他重复了一遍。“太嫩。太嫩了没用。必须要有四十到五十年。”走到几个街区之外，我们再次停下脚步，又找到了一块。罗德里格兹·佩纳拿起木材，掂了掂重量。“有钉子。里面有钉子。用不上。”
“要不看看那个街角？”加西亚提议道。“有一天晚上，我在那里找到过一块钢琴盖板。还有一天晚上，我找到了几件家具。那是我的风水宝地。我经常都要过去检查一番。”然而，一直等到搜寻结束，我们收获的也只有一位交通警察发出的警告，因为我们在缓慢行驶的过程中，略微压住了白色中线。
那之后不久的一天晚上，罗德里格兹·佩纳手里拿着拉德琴，带着妻子玛尔塔坐上了通往哈瓦那的公交车，来到市中心的一个文化中心，与他的组合，即用他姓名首字母命名的JRP乐团一起参加表演。胡安尼托的五人组合吸引到了超过一百人的观众群体，其中包括那个个子高大的外国人和他的妻子。观众中有很多人本身就来自乡下，这在城市里是不可多得的机会之一，他们可以舒舒服服地借此与自己的文化建立联系，观看到现场表演的瓜希拉音乐。罗德里格兹·佩纳身高一米七八，穿着刚刚熨平的黑色瓜亚贝拉宽松长裤，演奏着手中的拉德琴，乐器发出的优美声音宛如一行行诗句。在已故的安达卢西亚诗人拉法埃尔·阿尔维蒂（Rafael Alberti）隐喻诗行中，他用拉德琴设置了从北非到西班牙再到新世界的迁徙之旅。他在诗歌《响亮的航程之邀》（Invitation to a Sonorous Voyage）的开篇部分写道：“一开始便是这把拉德琴。”他以诗人的历史视角描述了西班牙帝国的分崩离析：拉德琴“用金色的火光点燃他们的桥梁，沿着西班牙已经失去的星辰。”
正是这种乐器激发了艾弗伦•阿玛多（Efraín Amador）这位毕生致力于拉德琴和三弦琴的古巴作曲家和表演家。作为该国这两种乐器的领衔人物，阿玛多在欧洲、非洲和南北美洲举办过音乐会，用拉德琴演奏巴赫、贝多芬和莫扎特的曲子，由他的妻子用钢琴提供伴奏。“我花了好多年的时间才说服这里的高等艺术学院相信，它们可不只是几件乡巴佬乐器，”五十三岁的他在哈瓦那城外位于瓜纳瓦科阿（Guanabacoa）的家中对我说道，“它们值得跟钢琴和小提琴一起学习。”1980年代末期，拉德琴和三弦琴得到官方认可，阿玛多现在成了它们的捍卫者。他本人就收藏了一把由罗德里格兹·佩纳制作的拉德琴。
库德尔的乐器订单下达六个月之后，罗德里格兹·佩纳为之考虑了很多，但花费的时间不多。尽管全世界的人都因为《乐满哈瓦那》的成功而把库德尔跟古巴音乐联系在一起，但古巴的电台并不会播放那张唱片上的音乐，商店也没有存货，除了大大小小的特殊审查，影剧院也不会播放这部影片。这位吉他制作师对《乐满哈瓦那》的专辑及其制作人的身份没有任何了解，依旧简单地把库德尔叫做“个子高大的外国人。”
库德尔在第二次拜访的时候，给罗德里格兹·佩纳带来的木材，除了制作他自己的乐器以外还绰绰有余，他同时带来的漆料和胶水足够制作和修复十几件坏掉的乐器。“太好了！”罗德里格兹·佩纳一看到礼物就大声嚷嚷道。“太不可思议了！”那真是同类相聚，演奏家和制作师热烈地拥抱了一下。罗德里格兹·佩纳从库德尔手里拿起一块阿拉斯加西特卡云杉板，凑到耳朵边上弹了一下，然后听着它的响声。他经常这么做，像孩子一样带着强烈的惊喜去检测木材。“听到了吗？”他一边说着一边放到了我的耳朵边上。实际上，我并没有听到大师级吉他制作师所听到的那种声音，但我在他的目光中实实在在地看到了一丝欣喜。罗德里格兹·佩纳和那位个子高大的外国人谈到了即将到来的乐器，也就是一把三弦琴的制作过程。世界级的吉他演奏家和世界级的乐器制作师都没有说对方的语言，但在第三方极为微弱的帮助下，他们关于那把三弦琴的交谈显得十分亲切。
“在现代化的吉他制造领域，我们可能会有一些大师级制作师，”库德尔后来说道，“但往往是许许多多专业人士的手共同作用于一件乐器。一个制作师从头到尾打磨一件乐器，我们很少能看到这样的作坊。我们再也买不到这样的乐器了，在充满激烈竞争的市场里是买不到的。罗德里格兹·佩纳工作的场所并没有处在当代的商业环境里，所以他能够全力以赴做出最好的东西。我们生活的年代充满了技术熟练，但这件事情远没有这么简单。无论在纽约、伦敦或者洛杉矶，你都不可能找到跟他制作的乐器一模一样的复制品。”
第二天，库德尔又来到了罗德里格兹·佩纳简陋的房子里，不是为了催促他的三弦琴，而是为了学习拉德琴。不管是他们的背景各不相同，生活状态迥然相异，还是他们谁也不看乐谱，当这位集制作师和教师于一身的人进入工作状态后，它们几乎都变得不关紧要。库德尔要学着演奏的是《古巴赞布提舞曲》（Zapateo Cubano），罗德里格兹·佩纳用自己的拉德琴给他示范，怎样才是双手最好的放置方式。二十个训练有素的手指共同投入演奏，这是我从来没有看到过的情景。
一天之后，罗德里格兹·佩纳把卧室里的一口散发着烟味的大衣橱开了锁，让我看到了他放在里面的两件属于他自己的乐器。接着，他揭开餐桌上的一块毯子，露出了他正在制作的两件乐器。随后，他把我领到一个书架旁，又翻出两件乐器。他的乐器大多保存在家里唯一没有破房顶的那个房间。然后，他领着我穿过工作坊，前往他家那个狭窄的后院。我们从罗德里格兹·佩纳去世的弟弟奥兰多（Orlando）的画像跟前走了过去，他差不多在二十五年前死于一场交通事故，至今仍然会给他哥哥那一向乐呵呵的脸上带来一丝悲伤。
“做完那把三弦琴之后，我马上就要用煤渣砖建一个新的工作坊，”他一边说着，一边用双手比划着新的工作坊的样子。后院是玛尔塔用来晾晒衣服的地方，生长着香蕉、芒果、番石榴和木瓜，屋子里飘荡着一阵阵香甜的气味。罗德里格兹·佩纳为家庭的圣诞祭典而饲养的一头猪哼哼着走了过去，吉他制作师把一只手滑过脖子，笑了笑。
回想起头一天的教琴过程，这位拉德琴老师仍然面带笑容。“那个外国人学会了整个《赞布提舞曲》！那是个八六拍。他很有天赋，很聪明。他的节奏感相当好。你说他叫什么名字？”
我们穿过卧室往回走的时候，我注意到在几支塑料花的边上摆放着一本《圣经》，翻到的章节是《路加福音》。罗德里格兹·佩纳参加的是五旬节聚会，经常在一起唱歌，讨论上帝。“每个星期三晚上，大约一个小时吧。因为我要搞音乐做吉他，所以最近参加的时间不多。”罗德里格兹·佩纳加入古巴共产党已经有二十多年的时间。“我们上个星期六开展过一次学习活动，”他说起了自己的党员事务。“我们讨论了几个革命的问题，朗读了国家法律中的一些章节。”他还在社区的保卫革命委员会做事情。“我们要保持街道的清洁卫生。这是自愿性的革命工作。我们要给路沿石刷油漆。我们也在会上讨论社区存在的各种问题。”
又过了两三天晚上，我们来到了马路对面他女儿的家里。我正在跟罗德里格兹·佩纳和他的妻子闲聊，整个社区突然停电了。我们赶上了每周一次的两小时停电时间。针对这种艰难局面，我向他们发起了牢骚，可他们一家人立刻与我形成了对立。“不，难道你没有看见吗？我们原来每天停电，一停就是好几个小时。现在正在恢复正常。”
罗德里格兹·佩纳站在他女儿家的大门门廊，用三弦琴即兴演奏了一个片段。第二天，他要向当地的市政官员申请许可，用他有望能找到的木头和波纹铁皮修补在飓风中受到损坏的屋顶。前往的路上，他计划去银行缴纳每个月八十比索的独立维修店经营手续费。他向我保证，等一切都恢复正常后，他马上就会投入那个外国人的三弦琴。
我坚持认为，是“布埃纳街景俱乐部”这一现象，即它在全世界的巡回演出、德国电影人维姆·文德斯（Wim Wenders）拍摄的电影纪录片，当然，还有它的一张张唱片专辑，最终让两国的关系得以缓和，并使秘密外交变得更具有可能性。该团体初始成员的最后一位健在者是歌唱家奥马拉·波图昂多（Omara Portuondo）,她是那群人之中唯一一个可以不依靠其他人也能享有盛誉的人。1930年，波图昂多出生在杰拉尔多·马查多（Geraldo Machado）日益动荡的独裁政权下，她之所以享有国际声誉，既因为她具有持久的演绎才能，也因为她交上好运加入了布埃纳街景俱乐部。数年间，她像芭芭拉·史翠珊（Barbra Streisand）一样，在自己的国家变得家喻户晓。布埃纳街景俱乐部那张由波图昂多担任主唱的专辑卖出110万张，并于1998年获得格莱美奖。影片获得了奥斯卡奖提名。
该团队的演出大获成功之后，波图昂多前往美国参加巡演，而这一次她成了头牌人物。她带着拉德琴演奏家巴巴利托·托瑞斯（Barbarito Torres）出现在洛杉矶，随后回到好莱坞参加了一场萨尔萨舞（salsa）和拉丁爵士音乐节。我们在这次巡演的中途进行了交流。
我告诉她，她这次唱独角戏的声音比头一年参加《乐满哈瓦那》的集体表演时更为浑厚。她想了想，表示了赞同，并补充说道：“这是礼节。在大型表演中，我只是其中的一个成员。这一次是我的表演，那么我就没有了那么多限制。”
哈瓦那热带卡巴莱（Cabaret Tropicana）歌舞厅一直是波图昂多的大本营。热带歌舞厅以容貌亮丽的舞蹈演员穿着亮色袒胸露背装，踢着高踢腿表演的时事讽刺歌舞剧著称，同时展示了古巴人重要的歌唱天赋。第二次世界大战接近尾声时，十五岁的波图昂多正是在这里羞涩地看着自己的姐姐海黛（Haydée）排练节目。一天，歌舞团需要临时调换人员，奥马拉补充了进来。
“我喜欢热带歌舞厅。我有在那里表演的永久邀请。我在热带歌舞厅替纳京高（Nat “King” Cole）开过唱，并给他做过介绍。他给对我的印象很深刻，穿着白西装的他可真是个可爱的黑人男子。”波图昂多模仿着纳京高的唱词，脱口唱出了《无法忘怀》(Unforgetable)的几句歌词。她还回忆起了曾出没于德国圣苏西宫（Sans Souci）和卡斯特罗时代前的热带歌舞厅的托尼·班奈特（Tony Bennett）。“我还看到过莎拉·沃恩（Sarah Vaughan），但从来没有跟她一起唱过歌。她可真了不起。”
在当时，来自美国的大乐队爵士乐激发了波图昂多和其他古巴音乐家们的灵感。“格伦·米勒（Glenn Miller）和多尔西兄弟（Dorsey brothers）影响过我们的音乐，包括波列罗舞（boleros），这样的融合催生了菲林舞曲（filin）”——这种软绵低吟的浪漫风格在1950年代达到了流行高潮。“恰恰舞也受到了北美音乐的影响，受到影响的还有培瑞兹·普拉多（Perez Prado）和曼波舞。”
尽管波图昂多完全与政治无关，但历史事件对她的职业塑造提供了一臂之力。1962年10月，古巴导弹危机爆发时，她正带着姐姐在佛罗里达参加演出。她回到了国内，海黛留了下来。因为在此后的数年间，众多演艺人员宁愿在国外生活，同时，前来古巴表演的外国人少之又少，那么那些留在国内的人也就比较容易发展自己的职业生涯，而波图昂多是其中之一。
然而，就在她即将于1967年10月开启自己的独唱生涯时，玻利维亚革命者切·格瓦拉（Che Guevara）的去世让这个国家进入全国性哀悼期，并在一段时间之内关闭了夜总会。随后在1970年，当菲德尔·卡斯特罗勉励全国实现一千万吨的甘蔗产量时，来自热带歌舞厅的各个剧团——包括波图昂多——和其他文化机构，如全国芭蕾舞团一起来到农村地区，为甘蔗采收工们开展慰问演出。
我告诉她，我有一种看法，即美国的贸易禁运事实上帮了古巴文化的忙，而它能保持原汁原味，应该部分归功于美国的外交政策。
波图昂多的回答连根推翻了我的论断。
“的确如此，但它靠的不是北美洲的外交政策。它靠的是我们这些留在国内的人的所作所为。革命胜利之后，新成立的文化部采取了各种措施，拯救全岛上下各种不同的文化。每个省都建立了文化之家，培训艺术老师，组建新的芭蕾舞学校和民间团体，并开办免费课程。是这些东西保留了我们的文化。革命之后，我就曾经短暂地教授过古巴流行舞蹈。”
人们曾经拿巅峰时期的比莉·荷莉戴（Billie Holiday）和伊迪丝·琵雅芙（Edith Piaf）与波图昂多相比，她最近以自己的北美之旅推出了一张专辑。“很多拉美裔前来观看我的表演，”她带着尊敬和惊奇的口吻说道。“那些拉美裔一边唱歌一边拍掌，就在过道里跳起舞来。”
波图昂多在舞台上不停地做着动作，仿佛在给一个健美班领舞。一家英国报纸赞美她“具有优雅的仪态，无穷的女性魅力使之逾显突出。”她的手指十分修长，咖啡色的皮肤光滑得就像飓风过后的加勒比海。
奥马拉那支由几十个音乐家组成的乐团参加舞台表演时，音乐指挥家赫苏斯·“阿瓜赫”·拉莫斯（Jesús “Aguaje” Ramos）曾经担任过指挥。他诙谐地称她为“最性感的人”，甚至调动现场观众一起喊出这个绰号。“我不太肯定，自己是个性感女神，”她随即顽皮地坦承道，“还是个性感的女演员。”
那天早些时候，我拿出一张她在三十年前录制的唱片专辑。那是一年以前，我在哈瓦那以一美元的价格从一个路边摊贩那里买来的。她一边翻看，一边评价着每一首歌的编曲和演唱。接着，我掏出一张她在1990年时录制的CD光盘，光盘显示她蓄着一头爆炸式发型——实话实说，这可并不招人喜欢。
“但我从不在头发上用假东西，就连直发剂我也从不使用。你看，这都是我自己的。”她一边说着，一边突然扯下发髻上绑着的橡皮筋，让满头茂密而黝黑的头发散开成两个粗大的发卷，仿佛要做出一个V字形。她双手各拿着一个发卷，在头顶上高高地朝上举着。“看见了吧？”
我还拿出了一张她父亲的照片，拍摄于他在哈瓦那持续受到追捧的两支棒球队之一的阿尔门达雷斯（Almendares）队担任内场手期间。一如古巴众多的杰出人物，自美国于1920年成立黑人国家联盟球队（the Negro National League）后，巴托洛·波图昂多（Bartolo Portuondo）即在其中效力。
“看！”她对着替她担任巡演经理人的儿子阿列尔（Ariel）大声喊道。“这是你外公！”他在古巴联盟球队主导过一年的盗垒，而当以贝比·鲁斯（Babe Ruth）为主力的一支美国球队在全岛做巡回比赛时，他参加了主队的比赛。“我原来经常在热带体育场（Tropical Stadium）观看爸爸打球。他的打球生涯结束后，当了一名教练。”
与波图昂多一起参加过演出的古巴流行音乐团体上起1950年代时的艾达四重奏乐队（Cuarteto Las D’Aida），下至当代的NG拉班达乐队，对她来说，古巴音乐并不存在“黄金岁月”。“它是循环的，”她一边说着，一边用双臂在空中划出一个大圆。“古巴音乐里有好多个黄金时期。我们现在又处在了这个圆圈的顶点部位，因为我们在向过去借鉴的过程中，一直在做着创新。不管是我们这些在其中发挥过作用的人，还是那些演奏这类音乐的管弦乐队，都认为《乐满哈瓦那》所掀起的潮流具有非凡的意义。”
“我们的国际演出日程排得很满，因此仅在几个月前，布埃纳街景俱乐部的全体成员才终于聚在一起，为古巴公众做了一场表演。我们的演出地点是在卡尔-马克思（Karl Marx Theater）大剧院。剧院座无虚席，街上还站了好几百人。各个年龄段的人都有。真的是令人感动。”他们的最后一场演出是在2016年5月。
尽管波图昂多在全世界巡演，而且名声响亮，但我发现最具有启迪意义的，不是她的舞台表演，或者全世界的观众对她表现出的热情接纳，而是她的那块腕表，一直设置的是哈瓦那时间。
何塞·马蒂（José Marti）是十九世纪古巴独立运动的领导人，据说他的嗓音酷似一副双簧管。也许正因为这样，这个国家才有那么多的双簧管演奏家。1990年代初，我在哈瓦那生活期间学习过双簧管课程，并对当时的双簧管学习过程做过描写。我当时的希望是，把我在初中时期学到的入门技巧适当提高一下，同时坦率地说，我还想向读者展示，古巴的当代音乐不只有萨尔萨舞和雷击顿舞（reggaeton）。我在后者上做得很成功，但我自己的技能提高甚微。我甚至演奏不好普罗科菲耶夫（Prokofiev）的钢琴曲《彼得与狼》（Peter and the Wolf）中的小鸭角色。于是，在我那间位于亚利桑那州的办公室里，我把自己的双簧管放在了书架的最上层，上面积满了来自沙漠的尘土。我会带着无望的自豪感，不时抬头瞥它一眼，同时安慰自己道，我拥有一件曾经满怀热情地用于演奏的高质量乐器。
尘土一积就是二十五年上下。我时常觉得，那件乐器不过是布莱尔·丁达尔（Blair Tindall）在《丛林中的莫扎特：性爱、毒品和古典音乐》（Mozart in the Jungle: Sex, Drugs and Classical Music）中所说的“布满金属按键的无聊的黑色管子。”那些年间，我带领过前往哈瓦那以及更远地方的文学旅游团。有一年秋天，就在我即将组织第二年一月份的旅游团队时，我抬头看着那只积满尘土的双簧管盒子思忖道，我要是把它再放上二十五年，上面会积满半个世纪的尘土，同时也不会有任何一支管弦乐队遵照全球习惯，以我那只双簧管的A大调进行定调。
在艾德莱·史蒂文森（Adlai Stevenson）担任民主党领袖期间，我家的对面是一所根据法国人拉法耶（Lafayette）命名的初级中学，我父母亲都很热衷于他们的校务管理。我最早记得的东西是客厅里堆放的一大摞乐器，随着我父母亲放入更多从未使用过的乐器，以便分给那所小学的孩子，乐器的数量也越来越多。我多么希望那一摞乐器依然存在，这样我便可以把我那支不再使用的双簧管捐献出去。然而，我把它收进行李包，为下一次前往古巴做好了准备。
曾经在哈瓦那教我学习双簧管的赫苏斯·阿维莱斯（Jesús Avelés）老师究竟遇到什么事情了？我了解到，他已经往东搬到了100多公里外的马坦萨斯（Matanzas）市。住在首都的时候，他是古巴国家交响乐团的首席双簧管演奏家，而到了马坦萨斯，他在教八个孩子学习双簧管。一天，我把哈瓦那文学考察团带到马坦萨斯市的一家出版社，并随后邀请赫苏斯在维拉斯科酒店（Velasco Hotel）的餐厅跟我们见了面。（要找到他非常容易。）午餐之前，我把我那只用旧的双簧管颇具仪式感地交给了他，并请他转交给某个符合资格的学生。现场响起一阵掌声，让我感到惊讶的是，我竟然因为要跟自己青年时期的标志物分道扬镳而哽咽住了。我们的饭菜可以选择猪肉或鱼肉。
制造于巴黎罗伯特-蒂博公司（Robert Thibaud）的那支双簧管并没有马上交到某个学生手里，而是被送到了哈瓦那的两位木管乐器维修人员之一，即佩德罗·普恩特斯（Pedro Puentes）的店铺里。佩德罗居住在位于郊区的马里亚瑙（Marianao），外国人只有在前往热带卡巴莱歌舞厅的路上才能看见这里。他制作的东西有双簧管用的双簧片、抒情双簧管、英国管和巴松管，每件售价大约一美元。佩德罗把我那支老旧的蒂博乐器做了一番彻底修理——拧紧螺丝、调节垫片和金属、更换塞子，并修理了几处轻微漏气的地方。“等佩德罗完成维修之后，”赫苏斯带着无声的自豪感说道，“那件乐器就会完好如初。”然而，马里亚瑙的很多地段比最破旧的双簧管还要破旧，四处布满坑洼，人行道破烂不堪，急需更换电线、重装水管、新刷墙壁并推到重来的房屋随处可见。马里亚瑙给人的感觉，是自巴蒂斯塔（Batista）离开古巴之后，就一直没有人打理过它。
佩德罗领着我来到位于二楼卧室里的那个小工作台前，那也是这座城市的木管音乐家会带着坏旧乐器前往的地方。他的孙女跟他和他妻子住在一起，她弄湿一张双簧片，爬到一张双层床上后，用她父亲那支双簧管嘟嘟地吹出了好几个音阶。八岁女孩的右手小指还差一点才能按到降C、升C和升D键位。“我不希望她在这个年纪就定下双簧管，”佩德罗说道。“她也应该试试别的乐器。”
那件完好如初的蒂博造双簧管现在又交到了赫苏斯的手里，他开始考虑起自己的每一个学生来。最终，他定在了自十岁起就演奏双簧管的十四岁女孩罗蕾娜·戈麦兹（Lorena Gómez）的身上。她的资格是：“决心。抱负。潜力。家庭支持。她能用乐器吹出甜美的声音。她希望成为专业的双簧管演奏者。”
我第二次来到马坦萨斯的时候，罗蕾娜、她的父母亲、赫苏斯和他的妻子在公共汽车跟前迎接了我。赫苏斯最近患上了严重的气胸病，或者更通俗地说叫做肺塌陷。他需要在马坦萨斯的一家医院接受两个疗程的治疗，以清除一侧肺部的气泡，并修复另一侧肺部的穿孔。总之，他在福斯蒂诺-佩雷兹（Faustino Pérez）医院待了二十天，花费了零比索。我来到马坦萨斯的时候，好消息是赫苏斯已经处于痊愈模式。不幸的消息是，他的肺部再也无法产生足够的气压，去振动一片簧片，并让双簧管发出音调。在南北美洲和欧洲巡回演奏双簧管长达五十多年之后，六十八岁的赫苏斯·阿维莱斯结束了自己的双簧管演奏生涯。的确，他仍旧可以教学——调整口型、纠正指法、注意姿势——但他无法让自己的乐器发出哪怕一阵短促的吱吱声。
我们六个人步行穿过几个街区，来到了何塞-怀特音乐厅（José White Concert Hall）。罗蕾娜在里面的舞台上摆好乐谱架，在双簧管里放上她已经泡好的双簧片，当着五个观众的面独自演奏了阿尔比诺尼（Albinoni）的双簧管协奏曲。她身高一米六，满头黑发，眼珠黝黑，肤色较淡，带着青少年的笑容。为了这个场合，她穿了一件深红色的衣服。
演奏得不错，我们全都这样认为。在本该出现紧张的地方，她表现得镇静自如；在紧张感本不可能让我们感到惊讶的地方，她同样表现得镇静自如。“看见没？”赫苏斯做了个手势。我们全都向她表示了祝贺，然后一起前往自由公园（Parque de Libertad）里的那家国营快餐店。一路上，我们经过了一处刚建好的旅游热点，几个哈哈大笑的马坦萨斯年轻人（matanceros）正在第一次试着使用智能手机。“我们请大家吃午饭吧，”我们一走进快餐店，罗蕾娜的父亲奥兰多（Orlando）就对我们所有人声明道。“我们在家里买了很多虾。”虽然是一名大学毕业生，但他选择在坐落于附近的巴拉德罗（Varadero）海滨度假区的美利亚酒店（Meliá）联合体附属的意大利餐厅工作。餐厅的小费比政府的薪水要好。
我们坐着出租车来到他们家所在的佩纳斯-阿尔塔斯区（Barrio Peñas Altas），上到一栋联排楼房的二楼时，他们家那只名叫索菲（Sofi）的狗跑过来跟我们打了个招呼，我们随后在后门廊坐了下来，马坦萨斯海湾的风景非常漂亮。奥兰多准备午餐，罗蕾娜在他们家那台严重跑调的立式钢琴上演奏了一首短曲。
每个省都有一所以音乐家命名的音乐学校，令人好奇的是，罗蕾娜在马坦萨斯读的那所学校是个例外。这所学校以阿方索·佩雷兹·伊萨克（Alfonso Perez Isaac）命名，他是卡斯特罗革命运动和安哥拉战争中的活跃人物。烈士名单和学校名单一定数量不等。
罗蕾娜很快就要参加一场全国性资格考试，以入读哈瓦那那所教授音乐理论的音乐学院。她将在那里参加团体表演，学着给自己削制簧片。“政府提供的是劣质的中国造双簧管和塑料双簧管。”赫苏斯做了个鬼脸。“有了这支新的双簧管，她要考入哈瓦那那所学校就不会有任何问题。”雨丝轻轻飘下，整个下午的时间里，我们一边给彼此拍照，一边吃着虾子。我们能听见货轮在马坦萨斯海湾进进出出。
作者简介
汤姆·米勒（Tom Miller）于1947年出生在美国华盛顿哥伦比亚特区，1960年代开始新闻写作和文学创作，现就职于亚利桑那大学拉丁美洲研究中心。1969年，米勒搭乘便车穿越墨西哥前往亚利桑那州，并自此长住在美墨边境以北仅65英里的地方。他从这里把写作视线投向了美国西南部边疆地区，以及与之毗邻的拉丁美洲。他的写作基于自己在拉美各地所做的数次游历，多为讲述自己亲眼所见和亲身所感的非虚构作品，如1986年发表的《巴拿马草帽之旅》（The Panama Hat Trail），讲述巴拿马草帽这种民俗服饰，从麦草的种植、收割与加工，到草帽的编织、出口与交易等全过程。1982年，米勒发表《国境线上：美国西南边境素描》（On the Border: Portraits of America's Southwestern Frontier）。在这本书里，作者以真实的笔触，艺术地记录作为美国文化与拉美文化交锋前线的西南边境地区的种种逸闻趣事。米勒把美国西南边境地区作为自己的地盘，细致观察、深入了解、认真构思，因此被誉为“美国西南部的约翰·迈克菲”，不能不说是一种至高的赞誉。1986年，米勒应亚利桑那大学出版社的安排，编辑出版《亚利桑那：其人其地》（Arizona：the Land and the People）一书，以最优美的笔触和照片，向读者展示亚利桑那那些不为人知的风景名胜。居住在美国西南部的米勒，持续对其所居住的地区展开观察与研究，并于2000年由美国国家地理出版社出版《杰克·卢比的厨房水槽：美国西南部的奇幻之旅》（Jack Ruby's Kitchen Sink: Offbeat Travels Through America's Southwest）。本书荣获美国旅游作家协会（the Society of American Travel Writers）2000年度最佳旅游作品金奖，并于2010年更名为《巨柱仙人掌的复仇》（Revenge of the Saguaro）加以再版。1992年，米勒发表《与敌人贸易》（Trading with the Enemy），对《敌国贸易法》背景下的古巴社会进行了微距观察和深度描写，《孤独星球》盛赞本书“可能是以古巴为题写得最好的游记作品”。米勒于2017年发表《古巴的冷与热》（Cuba，hot and cold）,以文集的形式对古巴的社会、文化、习俗等加以纪实性叙述，本文即为该书第一章的全部内容。
自1987年以来，汤姆·米勒担任《旅行者传说：古巴》的编辑工作，并经常造访古巴。此外，他还是美国-古巴作家会议的协办者，旨在举办作家工作坊，共同促进美古两国关系缓和。为此，他长期率领美国国家地理协会主办的教育考察团前往古巴各地进行访问考察，并广为宣讲或发表自己在古巴的游历和见闻。三十多年来，汤姆·米勒讲述古巴故事的媒体主要有《史密森尼》、《纽约客》、《LIFE》、全美广播公司、美国有线电视新闻网等。他长期坚持用亲身经历讲述古巴这个距离美国既近便却又很遥远的国度的各种故事，因而被《旧金山纪事报》誉为“最好的非虚构作家之一”。
译者简介
李雪顺，男，汉族，重庆武隆人，出生于1969年，中共党员，教授，长江师范学院大学外语教学科研部主任，非虚构（纪实）文学作品知名译者；1992年毕业于四川师范学院（西华师范大学）外语系，2005年毕业于新加坡南洋理工大学（Nanyang Technological University）并获得英语语言教学研究生（PGDELT）学历，现为重庆市外文学会常务理事、重庆翻译学会理事、重庆市大学外语教学研究会理事、重庆市翻译家协会副秘书长、重庆市作家协会会员、重庆市涪陵区智库专家。入选首届重庆市优秀中青年骨干教师资助计划，涪陵区第四届科技拔尖人才，涪陵师范学院首届优秀主讲教师，曾应邀赴美国查尔斯顿大学（College of Charleston）讲学交流。
李雪顺教授的研究方向为英语语言教学和当代美国文学，主持完成教育部大学英语教改项目1项、重庆市教育规划课题1项、重庆市级教改课题2项、校级重点建设课程1门。在高等教育出版社、外文出版社、华东师范大学出版社、重庆大学出版社等出版专著、教材、辞典、论文集多部，发表论文40多篇。
李雪顺教授是《寻路中国》（上海译文出版社，2011年1月）、《江城》（上海译文出版社，2012年2月）、《大河恋》（中信出版社，2018年2月）、《一座梦想之城的创造与死亡：敖德萨的历史》（社会科学文献出版社，2020年5月）等12部译著的译者。另有译著《美国式死亡》《铁与丝》等即将出版。其译著先后荣获2012年第七届文津图书奖第二名（中国国家图书馆主办）、新浪中国好书榜2011年度十大好书第一名、2011年深圳读书月“年度十大好书”第一名、重庆翻译学会优秀科研成果奖二等奖、重庆市涪陵区人民政府“乌江文艺奖”二等奖等。《三联生活周刊》、《人物》杂志、《新周刊》杂志、深圳《晶报》、武汉《长江日报》、上海故事广播、梨视频、知形等媒体先后对其非虚构翻译成果予以宣传报道。他先后应邀在北京单向街书店、上海季风书园、深圳书城（2次）、深圳龙华书城、重庆精典书店、重庆市第三中级人民法院、厦门大学、四川外国语大学、中国地质大学（武汉）、社会科学文献出版社等地举办学术讲座和读书交流活动。
联系电话：131 1402 6098 QQ号码：461238183 电子邮件：lixueshun@163.com
通讯地址：重庆市涪陵区聚贤大道16号长江师范学院
